“澎湃新聞·藝術(shù)評論”（www.thepaper.cn）評展欄目，以親身的觀展體驗和獨立的視角，評點近期展覽。在英國“畫中的生活：萊昂納多·達·芬奇逝世五百周年紀念展”正在12地同時展出，這些來自英國皇家收藏基金會展品最終將在白金漢宮女王畫廊集結(jié)，如果看全這些手稿，觀眾或可以了解關(guān)于達·芬奇的一切。北京清華大學(xué)藝術(shù)博物館正在展出的“世相與映像——洛文希爾攝影收藏中的19世紀中國”管中窺豹地呈現(xiàn)空間地理與題材面貌的多樣性；2019年開館的上海海派藝術(shù)館的“海上豐采——豐子愷藝術(shù)特展”將豐子愷先生的作品帶回他重要的創(chuàng)作地上海。本欄目歡迎投稿，投稿郵箱：dfzbyspl@126.com，郵件標題請注明“評展”。

在達·芬奇1509-1510年創(chuàng)作的素描《女性的心血管系統(tǒng)和其它主要器官》上，有一枚達·芬奇沾著墨水的指紋，這枚指紋肉眼勉強可以看到，不過關(guān)鍵不在于此。這幅女性的身體解剖圖是展現(xiàn)萊昂納多情感的一個窗口。他描繪女性的裸體，卻把她的胸部畫得仿佛由復(fù)雜的機械零件構(gòu)成，她的子宮看起來甚至像一個外星生物。這幅女性的圖像看起來并不親切，更不用說讓人產(chǎn)生欲望。而在威爾士國家博物館，達芬奇在1504年所作的裸體男子背面圖非常生動。達·芬奇用紅色表現(xiàn)肉體的溫暖，肌肉發(fā)達的模特展示著他的背部，他的手晃動著，好像充滿著力量，站姿也極為有力。

達·芬奇，《女性的心血管系統(tǒng)和其它主要器官》和《裸體男性背面》，圖片來自英國皇家收藏基金會

這兩幅畫放在一起，看起來可以成為解讀關(guān)于這位五百年前已經(jīng)過世的文藝復(fù)興時期藝術(shù)家、文學(xué)家、工程師、發(fā)明家的渠道。這兩幅畫中太多可以解釋的東西了。從達·芬奇對男性和女性身體的描繪，很容易就能想到弗洛伊德對達芬奇的分析：他喜歡同性。果真如此嗎？萊昂納多真的是同性戀嗎？這是導(dǎo)向他內(nèi)心世界的鑰匙嗎？在你能夠?qū)⑦_芬奇變成一個人性化的形象之前，必須對他有更多了解。

在布里斯托博物館及藝術(shù)畫廊，他的素描仿佛閃電一樣點亮深藍色的墻面。展覽中的每幅畫都有超過五百年的歷史，但保存得非常好。這也是為什么有人認為，觀者如果想要了解達·芬奇，觀看他的素描比看他的油畫更好。因為在數(shù)百年間他的油畫往往已經(jīng)被幾度修復(fù)過，素描則保留著原始狀態(tài)，而且是由他本人畫的。很多畫中點綴著達芬奇的手跡，它們原真地表現(xiàn)達芬奇的思想。

在他的素描《風(fēng)暴中的山谷》中，他又使用了紅色，這次是為了渲染氛圍，而不只是畫一張景色素描。畫的視角頗為不可思議，達芬奇似乎遠遠地俯視著，人類世界的教堂、田地都是小小的，或許他當時正站在山巔。他也有一些其他風(fēng)景畫描繪從空中俯視的場景，或許這顯示了當達芬奇在觀照世界的時候，往往采用了超越的視角。

達·芬奇，《風(fēng)暴中的山谷》，圖片來自英國皇家收藏基金會

達·芬奇在人類社會中過得并不自由。在加的夫展覽中，他描繪了一張兇暴的臉在細細的脖頸上，有一個龐大、肥胖的腦袋。在布里斯托的一件作品中，他勾畫了一次野蠻的戰(zhàn)斗。這都體現(xiàn)了他對我們?nèi)祟惙N族殘暴秉性的認知。

此外，在他的繪畫中，人體器官和自然聯(lián)系了起來。在他為油畫《圣母和圣安妮》所作的草圖中，一位眼神向下看的女性戴著一件裝飾繁復(fù)的蕾絲頭飾，像他曾經(jīng)看到的被沖上海岸的水母氣囊，也就是說，圣母在頭上戴著一件海洋生物的器官。而在托斯卡納的亞諾河地圖上，藍色的河流看起來像是觸角，根須，或是人體中的血管。

《瓦迪奇雅納地圖》，圖片來自英國皇家收藏基金會

你看達·芬奇的素描看得越多，他的形象就會變得越真實，也越令人驚奇。在他的思想中，我們?nèi)祟愔皇歉蟮膱D畫中的一部分。人類的身體器官和地球，微觀世界和宏觀世界，它們都在互相映照，或許這就是為什么達芬奇的藝術(shù)會讓人狂喜。達·芬奇在觀照人類，觀照世界，他在思考，如果萬物交織在一起，那我們憑什么自以為是萬物之主？

（楊佳怡/編譯）

世相與映像——洛文希爾攝影收藏中的19世紀中國

地點：

清華大學(xué)藝術(shù)博物館

票價：

免費

點評：

展覽蔚為大觀，幾乎不知從何說起；同時，相較于“19世紀中國”的題目，展覽從洛文希爾收藏中選取的21個攝影機構(gòu)和攝影師的120件作品又絕對不夠概覽一個時段的中國。但是，展覽所呈現(xiàn)的空間地理與題材面貌豐富多樣，雖是管中窺豹，歷史的厚重感卻撲面而來。

評星：四

星

在手機攝影已經(jīng)發(fā)達且普遍的當今，我們更應(yīng)察覺在19世紀攝影技術(shù)的突破與限制。攝影術(shù)1839年問世，到19世紀中，濕版火棉膠技術(shù)的發(fā)明大大便利了攝影的沖印，其大約30年的流行時段大致和鴉片戰(zhàn)爭后第一波外國人涌入中國的時間相重合。在本次展覽的多件作品中，出現(xiàn)了手工上色的照片。也許是出于對于彩色世界的還原，或是對于繪畫色彩的傳承，除了攝影師本人的選擇，連當時的不少照相館也會提供手工上色的服務(wù)，并由專門的技師完成。從多數(shù)相片看來，其技藝之高，讓人無從分辨是本色還是后期上色。至19世紀90年代明膠干版底片的普及，攝影技術(shù)達至捕捉動態(tài)的層次，更多的拍攝可能性也顯現(xiàn)于作品之中……

威廉·桑德斯，《戲曲演員》，手工上色蛋白印相，約1865年

佚名，《上海福州路五層茶樓》，19世紀80年代

展覽另一個令人震撼的亮點在于時空的跨度，以及由此而生的歷史沉重感。19世紀中后期在兩次鴉片戰(zhàn)爭后，沿海多地開放，這些地方成為了攝影師走動拍攝的地區(qū)，記錄了如今北京、天津、上海、武漢、廣東、福建等省市的大好河山與風(fēng)土人情；而與此同時，他們卻極少深入腹地，觸及其他面向的土地與人群。自然的，盡管從鄉(xiāng)土流入城市的底層也不時獲得了鏡頭的同情關(guān)注，但照片的主體不免是繁華城市和周邊的自然景觀。不過，這些歷史的片面也是真實的刻畫，讓我們好似一剎那和百年前的時空有了更多感知和體認。

約翰·湯姆遜，《福建閩江金山寺》，約1870年

至此，我們主要進行了技術(shù)和歷史層面的簡述，多少忽視了攝影以及本次展覽中藝術(shù)的層次。實際上，策展人有意敘述諸多作品中的東方美學(xué)，如構(gòu)圖與透視上受到的中國傳統(tǒng)繪畫的影響。這種比附可能多多少少有一些想象的成分，處于無法界定或得到結(jié)論的境地，因而似也未展開討論（包括在研討會中）。不過我想，也不必將技術(shù)、歷史與藝術(shù)割裂開來，畢竟技術(shù)（無論是落后還是先進）和歷史（無論是沉痛還是豪邁）都有別樣的美學(xué)，比如，攝影師曾盡量避免的由濕版攝影技術(shù)的不足所導(dǎo)致的“光學(xué)鬼影”，卻在19世紀70年代雅真照相館拍攝、經(jīng)過手工上色的《廣州街道》里，幻化為人物與歷史的剪影和幻影，言說著不可觸及的迷離故事……